Πίσω από έναν σιδερένιο φράχτη ύψους τριών μέτρων, που οριοθετεί ένα γήπεδο μπάσκετ φυλακής -περιφραγμένο, κλειστό, αδιάβατο- εκτυλίσσεται η παράσταση «Μια Άλλη Θήβα». Ο χώρος της σκηνής ενισχύει την αίσθηση εγκλεισμού. Κι όμως, μέσα σε αυτή την «αρένα» κινούνται (φαινομενικά) δύο πρόσωπα, στήνοντας έναν διάλογο που μοιάζει, κάποιες στιγμές, περισσότερο με τον ρυθμικό χτύπο της μπάλας στο τσιμέντο, παρά με κλασική θεατρική αντιπαράθεση. Η αφήγηση ξεδιπλώνεται χωρίς κραυγές, κορυφώσεις και θεαματικά ξεσπάσματα. Εξελίσσεται χαμηλόφωνα, με πειθαρχία και υπομονή. Και όμως, μέσα από αυτή τη σιωπή, προκύπτει κάτι απροσδόκητα καθηλωτικό.
Ο Σέρχιο Μπλάνκο δεν έγραψε άλλη μία ιστορία πατροκτονίας. Μας παρέδωσε ένα κείμενο που δεν αποσκοπεί να συγκλονίσει συναισθηματικά. Το έργο του απομακρύνεται συνειδητά από κάθε απόπειρα εκμετάλλευσης του συλλογικού θυμικού. Δεν γράφτηκε για να συνταράξει, δεν χτίζει κορυφώσεις, ούτε επιδιώκει την κάθαρση. Ο συγγραφέας του ενδιαφέρεται πρωτίστως για τη θεατρικότητα του λόγου και τη μεταμόρφωση του σώματος. Γι’ αυτό και η παράσταση λειτουργεί περισσότερο σαν απογυμνωμένος μηχανισμός αποκάλυψης, παρά σαν αναπαράσταση γεγονότων. Και κάπως έτσι, μέσα σε αυτή τη νηφαλιότητα, κάτι διαταράσσεται. Και μένει.
Τρεις άντρες, μια σχέση έξω από τα σχήματα
Ο Θάνος Λέκκας, ο συγγραφέας Σ., έχει έναν φαινομενικά καθόλου αβανταδόρικο ρόλο. Έρχεται στη σκηνή με τις βεβαιότητες του ορθολογιστή και συγκρατημένος –όχι από επιφύλαξη, αλλά υπηρετώντας τον ρόλο εκείνου που ενεργοποιεί όλα όσα θα δούμε. Με την ασφάλεια του ανθρώπου που δεν έπραξε έγκλημα και διαθέτει το κοινωνικά αποδεκτό ηθικό πλεονέκτημα: να παρατηρεί, να δραματοποιεί, να φτιάχνει ιστορίες από απόσταση. Κι όμως, όσο προχωρά η παράσταση, αυτό το «τακτοποιημένο» μέσα του πρόσωπο αρχίζει να μετακινείται. Οι βεβαιότητες υποχωρούν και ο συγγραφέας Σ. σταδιακά τις εγκαταλείπει: όχι μόνο εξαιτίας της σχέσης που μοιραία χτίζει με τον πατροκτόνο Μαρτίν, αλλά και χάρη στον δεσμό που φτιάχνει με τον ανάλαφρο, ανθρώπινο και διαθέσιμο Φεντερίκο. Η καθαρότητα της θέσης του υπονομεύεται από τις ίδιες τις παρατηρήσεις του, από τις ίδιες του τις λέξεις. Είναι μια σταδιακή μετατόπιση του κέντρου του, που μπορεί και να διαφεύγει στους θεατές. Απορροφημένοι σε όσα αποκαλύπτει με τα λόγια του, την παιδική αφέλειά του και το σώμα του ο Μαρτίν, ο νεαρός έγκλειστος πατροκτόνος, ενδεχομένως χάνουμε την παράλληλη αλλαγή που συντελείται –μέσα, έξω- στον Σ. του Θάνου Λέκκα. Την αντιλαμβανόμαστε όταν αρχίζει να χτυπά το ένα πόδι του ρυθμικά στο πάτωμα ή όταν συγχρονίζει τον χτύπο με αυτό του 21χρονου νεαρού απέναντί του.
Ο Δημήτρης Καπουράνης, ως Μαρτίν, κινείται αλλιώς. Τον παρατηρούμε συχνά να χώνεται σε μια συγκεκριμένη γωνιά σαν λιοντάρι στο κλουβί του. Όχι φοβισμένος, αλλά έτοιμος. Και όταν βγαίνει μπροστά, είναι για να οδηγήσει. Με την μπάλα του μπάσκετ να χτυπά ρυθμικά στο πάτωμα, δίνει τον τόνο όχι μόνο στη δική του παρουσία, αλλά και στην ατμόσφαιρα της παράστασης. Μεταμορφώνει το σώμα του· το κονταίνει, το λυγίζει, το τραβά προς τα πίσω -όχι για να υποδυθεί απλώς, αλλά για να ζήσει κάτι εκ των έσω. Γι’ αυτό και κερδίζει το κοινό. Χωρίς συναισθηματικές εκρήξεις, αλλά με την αποδοχή της ενοχής, της ντροπής, της εφηβικής αστάθειας, της συστολής -μα και με μικρές εκλάμψεις χιούμορ, σχεδόν παιδικού (που καθόλου δεν τις φοβήθηκε ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος και τις ενέταξε στην ιστορία). Ο Φεντερίκο του –ο ηθοποιός που έχει αναλάβει να τον υποδυθεί- περισσότερο οικείος, καθόλου ένοχος, κινείται στον χώρο με την άνεση του ανθρώπου που είναι προσωρινά εκεί. Είναι συγκλονιστικός ο τρόπος που ο Καπουράνης «υποχωρεί» σωματικά στον ρόλο του 21χρονου και πώς αποκτά ύψος όταν επιστρέφει στον ρόλο του Φεντερίκο· είναι αυτό το «ντεγκραντέ» του ενός ρόλου μέσα στον άλλο, η πλαστικότητα με την οποία εγκαταλείπει -ανεπαίσθητα, ποτέ απότομα- το ένα «σώμα» για να μπει στο άλλο. Όχι μόνο αλλάζοντας τη φωνή του ή κατεβάζοντας το φερμουάρ του φούτερ του –αυτές είναι μικρές συμβάσεις σιωπηρά συμφωνημένες με τον θεατή από την αρχή, για να γίνεται κατανοητή η μετάβαση. Τα άλλα, τα λιγότερο προφανή είναι που κάνουν την ερμηνεία του πρωτόγνωρα φυσική μέσα σε μια συνθήκη μεγάλης σωματικής και ψυχικής πολυπλοκότητας και καταπόνησης. Υπάρχει μια στιγμή μετάβασης από τον Μαρτίν στον Φεντερίκο (ή μπορεί και αντίστροφα) -σχεδόν απαρατήρητη: ο Καπουράνης κάθεται με το κεφάλι χαμηλωμένο. Για ένα δευτερόλεπτο, σηκώνει το βλέμμα. Τα μάτια ανοιχτά, αλλά το σώμα ελαφρώς σκυμμένο. Είχε αλλάξει ήδη, χωρίς φωνή, μόνο με στάση. Μια σιωπή που δεν είναι κενό, αλλά πλήρης αναμονή. Μια σιωπή που γίνεται σκηνική πράξη, κι ας διαρκεί ελάχιστα.
Η σχέση των δυο τους εξελίσσεται σε κάτι περισσότερο από λογοτεχνικό παιχνίδι. Ο συγγραφέας χάνει τον έλεγχο και ο ήρωάς του κερδίζει έδαφος. Μαζί τους, σαν τρίτο πρόσωπο, παρών αλλά απών από τη συνύπαρξή τους, ο Φεντερίκο – μια παρουσία που διαμορφώνει και τις ισορροπίες και τις αποχρώσεις. Πρόκειται για μια σχέση που δεν υπάγεται σε καμία καθιερωμένη αντρική ή ερωτική νόρμα. Είναι μια σχέση που κουβαλά ίχνη επιθυμίας, τριβής, εξομολόγησης και επιβολής -και τίποτα από αυτά με τον τρόπο που περιμένει κανείς.
Η μπάλα ως καρδιακός παλμός
Η μπάλα, που κρατά στα χέρια του ο Μαρτίν, ενίοτε ο Φεντερίκο και σπάνια ο σκηνοθέτης και συγγραφέας Σ. (και μόνο για να την επιστρέψει στον άλλον) δεν λειτουργεί απλώς ως σκηνογραφικό εύρημα. Γίνεται ο μετρονόμος της παράστασης. Ο ρυθμικός της ήχος επανέρχεται σχεδόν υπνωτιστικά. Συνοδεύει τις φράσεις, καλύπτει τις παύσεις, γεμίζει τις σιωπές. Λειτουργεί σαν μουσική υπόκρουση, σαν αναπνοή, σαν καρδιακός παλμός του ίδιου του χαρακτήρα του νεαρού Μαρτίν. Είναι ο ρυθμός της σκέψης του, της μνήμης του, του εγκλεισμού του. Και είναι αυτός ο ρυθμός που κάνει την παράσταση να λειτουργεί πέρα από το κείμενο. Η ίδια η δομή της θεατρικής πράξης παίρνει τη θέση του δράματος. Η διαρκής εναλλαγή προσώπων, ο σχολιασμός της ερμηνείας, η αμφιβολία για την «αλήθεια» της αφήγησης -όλα αυτά συνθέτουν ένα ιδιαίτερο θεατρικό σχόλιο πάνω στην πράξη της αναπαράστασης.
Η σκηνοθεσία του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου
Ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος επέλεξε να εμπιστευτεί το κείμενο και τους ηθοποιούς του. Δεν υπερθεμάτισε, δεν φόρτωσε. Άφησε τον ρυθμό να αναπτυχθεί, τις παύσεις να έχουν βαρύτητα, το σώμα να μιλήσει. Άφησε τον Μαρτίν να είναι 21. Να κινείται ελεύθερα, να παίζει, να χτυπά την μπάλα, να γελάει αμήχανα. Και μέσα σε αυτή την αμηχανία, να γεννιέται η τραγωδία του. Μια πατροκτονία χωρίς εκδίκηση. Μια τιμωρία χωρίς λύτρωση. Μια απώλεια χωρίς υποκατάστατο. Μια Θήβα.
Εξαιρετική και η μετάφραση της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ (δεν θα κουραστούμε να το επαναλαμβάνουμε), που είναι μαέστρος στην απόδοση ισπανόφωνων θεατρικών κειμένων στην ελληνική γλώσσα.
Μια άλλη Θήβα. Μια άλλη γλώσσα
Η παράσταση «Μια Άλλη Θήβα» δεν είναι ένα έργο που θυμάται κανείς για το τέλος του. Θυμάται τη σιωπή του. Θυμάται τις παύσεις, τις γωνιές στις οποίες κρύφτηκε ένα σώμα λίγο πριν μεταμορφωθεί. Θυμάται τον ρυθμό. Θυμάται το βλέμμα ενός ηθοποιού που δεν επιχείρησε να συγκινήσει, αλλά να δείξει –με ακρίβεια, με μέτρο, με τεχνική που σπάνια συναντά κανείς στο ελληνικό θέατρο.
Ίσως αυτή να είναι τελικά η ουσία της «Άλλης Θήβας». Δεν έρχεται να πει κάτι καινούριο. Δεν αντιγράφει το αστυνομικό δελτίο και τα αναλυτικά ρεπορτάζ, ούτε τα λόγια των μεγάλων τραγικών ή των πρωτοπόρων ψυχαναλυτών. Ζητά απλώς από το κοινό να νιώσει κάτι· του ζητά να παρατηρήσει πώς ένα πρόσωπο γίνεται ρόλος και πώς ένας ρόλος γίνεται παρών.
